About
EN
OBJECT AS ‘ACTANT’
Alice Anderson was born in the suburbs of Paris and spent most of her childhood in the forest. Anderson always perceived her environment through vibrations: from plants, mushrooms, rivers, clouds, and stones, to materials, appliances and machines – she always felt their living materiality through vibrations.
She started painting very young, dissenting from everything the Western way of thinking was teaching. As she was captivated by computers in the ’80s and the development of the World Wide Web in the ’90s; she began collecting used technological objects, printed circuits, and electronic devices, understanding that there was “something else” at play, beyond these objects.
Later, she became aware of the “BIOPHILIA” hypothesis defined by Edward Wilson. The concept, which describes humans having the tendency to connect with nature and other forms of life, resonated with her way of thinking.
Developing a performative practice through different series of paintings and sculptures, she started to reconsider the materiality of all bodies, including the technological ones. She challenged the anthropomorphic models of old-school animism, and instead, she favoured no division between people and things.
After a few years, she abandoned the binary organic-inorganic or animate-inanimate dualism of 19th-century anthropological thinking and instead adopted approaches such as those of the Art historian Amelia Barikin, urging us to consider the possibility of nonhuman knowledge and inviting us to interpret another ethic of beings, in which the ‘living-non-living’ no longer applies. But more importantly in this approach, she refers to physicist Karen Barad, who argues that everything lives, and vibrates, that the inanimate is not ‘dead’, and that all beings, rocks, rivers, molecules, particles, and other entities, have an ‘intra-activity’. In “POSTMODERNIST PERFORMATIVITY” Barad explains that matter is not a fixed substance but rather an ‘active substance’, becoming not a thing, but an ‘actant’.
PRACTICE
Anderson has been performing for fifteen years, using the intelligence of the body, alone and collectively, by dancing ‘with’ objects and spaces. In these rituals, she reactivates the strong link between the human and the nonhuman.
In the “TECHNOLOGICAL DANCES” series, she begins the performance by observing an object. She then spreads liquid paint directly on its surface. The object takes her into an intuitive dance of repetitive movements. Guided by hyper-ventilated breathing, she engages in a trance.
The paint-coated object hits the canvas on the ground, a gesture that memorises technological objects from our Anthropocene era while poetically opening up new bonds between our body-mind and the object; more wildly between our body-mind and the Earth for a potential Symbiocene era named by philosopher Glen Albrecht.
The prints on the canvas reveal an extremely simplified form, both figurative and abstract, the dimensions of the object are scaled down by the speed of the action, reminiscent of the fossils or cave paintings.
Humanity was augmented by technology. Since the stabilisation of the cerebral structure of hominids, evolution has continued with the creation of artificial organs. Since the size of flints, human evolution has been through tools that served as an extension of bones and muscles. Then these “body extension” tools have amplified our knowledge by increasing and externalising the memory outside of the body. From writing to our algorithms and data ruling the planet, an exosomatic memory continues to expand towards an extension of posthuman existence.
In the course of this painting practice, the technological objects memorised on the canvas with paint are then assembled and crystallised to become sculptures with copper-coloured wire.
A coloured material symbolising: the copper embedded in our synapses, fundamental for our memory formation and the copper embedded in a variety of electronic devices that require high-speed or high-frequency signal processing.
In her process, she speaks of ‘crystallisation’ or ‘memorisation’ to describe the very slow gesture of encircling an object with wire. As she dialogues with the object, she weaves, she memorises, and crystallises the relationship with it.
These machines, sculpted by the wire and erected as “SPIRITUAL MACHINES”, bear their name in reference to the book “THE AGE OF THE SPIRITUAL MACHINES” published in 1999 by artificial intelligence pioneer, Ray Kurzweil.
The “SPIRITUAL MACHINES” sculptures echo the “DIGITAL GODDESSES” paintings. In these “DIGITAL GODDESSES” paintings, the trace is obtained by the weight of Anderson’s body which presses down on the object coated with paint. It is how Anderson reconnects with the raw materials that constitute our technological objects, the materials extracted from the Earth during mining processes. In both series, they are transformed into sacred deities and embody an ecological awareness.
These performances allow the artist to sense how interconnected and interdependent humans and nonhumans are and drive Anderson to question what we call “progress” in light of Artificial General Intelligence (AGI).
FR
OBJET COMME “ACTANT”
Née à Alfortville en banlieue parisienne, Anderson passe la plus part de son enfance dans la foret. Elle a toujours appréhendé son environnement autrement : des pierres aux plantes, champignons, rivières, nuages, pierres, jusqu’aux matériaux, objets et machines
dont elle ressent depuis toujours les vibrations. Étant dissidente de tout ce que la pensée occidentale enseigne, elle commence la peinture très tot.
Captivée par les ordinateurs dans les années 80 et le développement du World Wide Web dans les années 90, elle se met à collectionner des objets technologiques usagés, circuits imprimés et appareils électroniques en comprenant qu’il y a ‘autre chose’ en jeu, au-delà de ces objets.
Plus tard, elle adhère à l’hypothèse de Biophilie définie par Edward Wilson qui décrit les humains comme ayant tendance à se connecter à la nature et à d’autres formes de vie.
Anderson développe un travail performatif, et à travers différentes séries de peintures et de sculptures, elle commence a reconsidérer la matérialité de tous les corps, y compris les corps technologiques. Elle remet en question les modèles anthropomorphiques de l’animisme de la vieille école et privilégie l’absence de division entre les personnes et les ‘choses’.
Elle abandonne le dualisme binaire organique-inorganique ou animé-inanimé de la pensée anthropologique du 19ème siècle pour adopter des approches comme celle de l’historienne d’Art Amelia Barikin demandant de prendre au sérieux la possibilité d’une connaissance nonhumaine et nous invitant à réfléchir à une autre éthique des êtres dans laquelle le binaire « vivant-non-vivant » ne pourrait plus s’appliquer. Mais plus encore, Anderson se réfère à la physicienne Karen Barad qui défend que tout vit, vibre, que l’inanimé n’est pas « mort » et que tous les êtres, roches, rivières, molécules, particules et autres entités, ont une intra-activité. Dans “POSTMODERNIST PERFORMATIVITY” Barad explique que la matière n’est pas une substance fixe mais plutôt une substance active, devenant non pas une chose, mais un ‘actant’.
PRATIQUE
Depuis quinze ans, Anderson performe à la force et à l’intelligence du corps, seule et collectivement, en dansant avec les objets et les espaces. À partir de rituels intuitifs, la performeure réactive poétiquement le lien fort entre l’humain et le nonhumain.
Dans la série des “DANSES TECHNOLOGIQUES”, Anderson commence ses performances par des séances d’observation d’objet. Puis elle étale de de la peinture liquide sur ces objets. Ces ordinateurs, drones, piles, masques de réalité virtuelle (etc…) se saisiront ensuite de l’artiste, l’entrainant dans une danse intuitive rythmées par des respirations hyper-ventilées qui la guident vers une transe.
L’objet peint impacte la toile au sol, un geste qui mémorise des objets technologiques de notre époque Anthropocène tout en ouvrant poétiquement de nouveaux liens entre notre corps-esprit et l’objet ; entre notre corps-esprit et la Terre pour une potentielle ère Symbiocène décrite par le philosophe Glen Albrecht.
Ces empreintes sur la toile révéleront une forme simplifiée à l’extrême, une entité plate. Les dimensions de l’objet réduites par la vitesse de l’action rappellent l’absence présence des fossiles ou celles des peintures rupestres.
L’humanité a été augmentée par la technologie. Après la stabilisation de la structure cérébrale des hominidés, l’évolution a continué avec la création d’organes artificiels. Depuis la taille des silex, l’évolution de l’humain s’est faite par des outils qui servaient
d’extension aux os et aux muscles. Puis ces outils ‘extension du corps’ ont amplifié nos connaissances en augmentant et en extériorisant la mémoire hors du corps. De l’écriture jusqu’aux informations codées de nos algorithmes et celles de nos data qui dirigent la planète, une mémoire exosomatique continue de s’étendre vers une extension de l’existence posthumaine.
Dans la pratique d’Anderson, les objets technologiques mémorisés sur la toile par la peinture sont ensuite assemblés et cristallisés par du fil cuivré pour devenir des sculptures.
Un matériau coloré symbolisant : le cuivre présent dans nos synapses, fondamental pour la formation de notre mémoire et le cuivre intégré dans divers appareils électroniques qui nécessitent un signal à grande vitesse ou de haute fréquence.
Anderson parle de ‘cristallisation’ ou de ‘mémorisation’ pour décrire le geste qui consiste à entourer de façon très lente un objet avec du fil. Au fur et à mesure qu’elle dialogue avec l’objet, Anderson tisse, mémorise et cristallise la relation avec lui.
Ces machines recyclées érigées en “MACHINES SPIRITUELLES” portent leur nom en référence au livre publié en 1999 “THE AGE OF THE SPIRITUAL MACHINES” du pionnier de l’intelligence artificielle Ray Kurzweil.
Les sculptures « MACHINES SPIRITUELLES » font écho aux peintures « DÉESSES DIGITALES », où la trace est obtenue par le poids du corps d’Anderson qui s’appuie sur l’objet enduit de peinture. C’est ainsi qu’Anderson renoue avec les matières premières qui constituent nos objets technologiques, les matériaux extraits de la Terre lors des procédés miniers. Dans les deux séries, ces machines se transforment en divinités sacrées et incarnent une conscience écologique.
Ces performances permettent à l’artiste de comprendre à quel point humains et nonhumains sont interconnectés et interdépendants tout en questionnant ce que nous appelons « progrès » à la lumière de l’Intelligence Générale Artificielle (IAG).
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OBJECT AS ‘ACTANT’
Alice Anderson was born in the suburbs of Paris and spent most of her childhood in the forest. Anderson always perceived her environment through vibrations: from plants, mushrooms, rivers, clouds, and stones, to materials, appliances and machines – she always felt their living materiality through vibrations.
She started painting very young, dissenting from everything the Western way of thinking was teaching. As she was captivated by computers in the ’80s and the development of the World Wide Web in the ’90s; she began collecting used technological objects, printed circuits, and electronic devices, understanding that there was “something else” at play, beyond these objects.
Later, she became aware of the “BIOPHILIA” hypothesis defined by Edward Wilson. The concept, which describes humans having the tendency to connect with nature and other forms of life, resonated with her way of thinking.
Developing a performative practice through different series of paintings and sculptures, she started to reconsider the materiality of all bodies, including the technological ones. She challenged the anthropomorphic models of old-school animism, and instead, she favoured no division between people and things.
After a few years, she abandoned the binary organic-inorganic or animate-inanimate dualism of 19th-century anthropological thinking and instead adopted approaches such as those of the Art historian Amelia Barikin, urging us to consider the possibility of nonhuman knowledge and inviting us to interpret another ethic of beings, in which the ‘living-non-living’ no longer applies. But more importantly in this approach, she refers to physicist Karen Barad, who argues that everything lives, and vibrates, that the inanimate is not ‘dead’, and that all beings, rocks, rivers, molecules, particles, and other entities, have an ‘intra-activity’. In “POSTMODERNIST PERFORMATIVITY” Barad explains that matter is not a fixed substance but rather an ‘active substance’, becoming not a thing, but an ‘actant’.
PRACTICE
Anderson has been performing for fifteen years, using the intelligence of the body, alone and collectively, by dancing ‘with’ objects and spaces. In these rituals, she reactivates the strong link between the human and the nonhuman.
In the “TECHNOLOGICAL DANCES” series, she begins the performance by observing an object. She then spreads liquid paint directly on its surface. The object takes her into an intuitive dance of repetitive movements. Guided by hyper-ventilated breathing, she engages in a trance.
The paint-coated object hits the canvas on the ground, a gesture that memorises technological objects from our Anthropocene era while poetically opening up new bonds between our body-mind and the object; more wildly between our body-mind and the Earth for a potential Symbiocene era named by philosopher Glen Albrecht.
The prints on the canvas reveal an extremely simplified form, both figurative and abstract, the dimensions of the object are scaled down by the speed of the action, reminiscent of the fossils or cave paintings.
Humanity was augmented by technology. Since the stabilisation of the cerebral structure of hominids, evolution has continued with the creation of artificial organs. Since the size of flints, human evolution has been through tools that served as an extension of bones and muscles. Then these “body extension” tools have amplified our knowledge by increasing and externalising the memory outside of the body. From writing to our algorithms and data ruling the planet, an exosomatic memory continues to expand towards an extension of posthuman existence.
In the course of this painting practice, the technological objects memorised on the canvas with paint are then assembled and crystallised to become sculptures with copper-coloured wire.
A coloured material symbolising: the copper embedded in our synapses, fundamental for our memory formation and the copper embedded in a variety of electronic devices that require high-speed or high-frequency signal processing.
In her process, she speaks of ‘crystallisation’ or ‘memorisation’ to describe the very slow gesture of encircling an object with wire. As she dialogues with the object, she weaves, she memorises, and crystallises the relationship with it.
These machines, sculpted by the wire and erected as “SPIRITUAL MACHINES”, bear their name in reference to the book “THE AGE OF THE SPIRITUAL MACHINES” published in 1999 by artificial intelligence pioneer, Ray Kurzweil.
The “SPIRITUAL MACHINES” sculptures echo the “DIGITAL GODDESSES” paintings. In these “DIGITAL GODDESSES” paintings, the trace is obtained by the weight of Anderson’s body which presses down on the object coated with paint. It is how Anderson reconnects with the raw materials that constitute our technological objects, the materials extracted from the Earth during mining processes. In both series, they are transformed into sacred deities and embody an ecological awareness.
These performances allow the artist to sense how interconnected and interdependent humans and nonhumans are and drive Anderson to question what we call “progress” in light of Artificial General Intelligence (AGI).
FR
OBJET COMME “ACTANT”
Née à Alfortville en banlieue parisienne, Anderson passe la plus part de son enfance dans la foret. Elle a toujours appréhendé son environnement autrement : des pierres aux plantes, champignons, rivières, nuages, pierres, jusqu’aux matériaux, objets et machines
dont elle ressent depuis toujours les vibrations. Étant dissidente de tout ce que la pensée occidentale enseigne, elle commence la peinture très tot.
Captivée par les ordinateurs dans les années 80 et le développement du World Wide Web dans les années 90, elle se met à collectionner des objets technologiques usagés, circuits imprimés et appareils électroniques en comprenant qu’il y a ‘autre chose’ en jeu, au-delà de ces objets.
Plus tard, elle adhère à l’hypothèse de Biophilie définie par Edward Wilson qui décrit les humains comme ayant tendance à se connecter à la nature et à d’autres formes de vie.
Anderson développe un travail performatif, et à travers différentes séries de peintures et de sculptures, elle commence a reconsidérer la matérialité de tous les corps, y compris les corps technologiques. Elle remet en question les modèles anthropomorphiques de l’animisme de la vieille école et privilégie l’absence de division entre les personnes et les ‘choses’.
Elle abandonne le dualisme binaire organique-inorganique ou animé-inanimé de la pensée anthropologique du 19ème siècle pour adopter des approches comme celle de l’historienne d’Art Amelia Barikin demandant de prendre au sérieux la possibilité d’une connaissance nonhumaine et nous invitant à réfléchir à une autre éthique des êtres dans laquelle le binaire « vivant-non-vivant » ne pourrait plus s’appliquer. Mais plus encore, Anderson se réfère à la physicienne Karen Barad qui défend que tout vit, vibre, que l’inanimé n’est pas « mort » et que tous les êtres, roches, rivières, molécules, particules et autres entités, ont une intra-activité. Dans “POSTMODERNIST PERFORMATIVITY” Barad explique que la matière n’est pas une substance fixe mais plutôt une substance active, devenant non pas une chose, mais un ‘actant’.
PRATIQUE
Depuis quinze ans, Anderson performe à la force et à l’intelligence du corps, seule et collectivement, en dansant avec les objets et les espaces. À partir de rituels intuitifs, la performeure réactive poétiquement le lien fort entre l’humain et le nonhumain.
Dans la série des “DANSES TECHNOLOGIQUES”, Anderson commence ses performances par des séances d’observation d’objet. Puis elle étale de de la peinture liquide sur ces objets. Ces ordinateurs, drones, piles, masques de réalité virtuelle (etc…) se saisiront ensuite de l’artiste, l’entrainant dans une danse intuitive rythmées par des respirations hyper-ventilées qui la guident vers une transe.
L’objet peint impacte la toile au sol, un geste qui mémorise des objets technologiques de notre époque Anthropocène tout en ouvrant poétiquement de nouveaux liens entre notre corps-esprit et l’objet ; entre notre corps-esprit et la Terre pour une potentielle ère Symbiocène décrite par le philosophe Glen Albrecht.
Ces empreintes sur la toile révéleront une forme simplifiée à l’extrême, une entité plate. Les dimensions de l’objet réduites par la vitesse de l’action rappellent l’absence présence des fossiles ou celles des peintures rupestres.
L’humanité a été augmentée par la technologie. Après la stabilisation de la structure cérébrale des hominidés, l’évolution a continué avec la création d’organes artificiels. Depuis la taille des silex, l’évolution de l’humain s’est faite par des outils qui servaient
d’extension aux os et aux muscles. Puis ces outils ‘extension du corps’ ont amplifié nos connaissances en augmentant et en extériorisant la mémoire hors du corps. De l’écriture jusqu’aux informations codées de nos algorithmes et celles de nos data qui dirigent la planète, une mémoire exosomatique continue de s’étendre vers une extension de l’existence posthumaine.
Dans la pratique d’Anderson, les objets technologiques mémorisés sur la toile par la peinture sont ensuite assemblés et cristallisés par du fil cuivré pour devenir des sculptures.
Un matériau coloré symbolisant : le cuivre présent dans nos synapses, fondamental pour la formation de notre mémoire et le cuivre intégré dans divers appareils électroniques qui nécessitent un signal à grande vitesse ou de haute fréquence.
Anderson parle de ‘cristallisation’ ou de ‘mémorisation’ pour décrire le geste qui consiste à entourer de façon très lente un objet avec du fil. Au fur et à mesure qu’elle dialogue avec l’objet, Anderson tisse, mémorise et cristallise la relation avec lui.
Ces machines recyclées érigées en “MACHINES SPIRITUELLES” portent leur nom en référence au livre publié en 1999 “THE AGE OF THE SPIRITUAL MACHINES” du pionnier de l’intelligence artificielle Ray Kurzweil.
Les sculptures « MACHINES SPIRITUELLES » font écho aux peintures « DÉESSES DIGITALES », où la trace est obtenue par le poids du corps d’Anderson qui s’appuie sur l’objet enduit de peinture. C’est ainsi qu’Anderson renoue avec les matières premières qui constituent nos objets technologiques, les matériaux extraits de la Terre lors des procédés miniers. Dans les deux séries, ces machines se transforment en divinités sacrées et incarnent une conscience écologique.
Ces performances permettent à l’artiste de comprendre à quel point humains et nonhumains sont interconnectés et interdépendants tout en questionnant ce que nous appelons « progrès » à la lumière de l’Intelligence Générale Artificielle (IAG).